Belgian Institute
of Graphic Design

Plusieurs formules permettent d’examiner les relations plurielles qu’entretient l’artiste avec le métier de typographe. Nous choisissons pour démarrer les suivantes : « l’artiste et le typographe », « l’artiste en typographe » et « l’artiste-typographe ». Mis côte à côte, « l’artiste et le typographe » nous rappellent que ces deux figures existent indépendamment l’une de l’autre dans l’histoire de l’art et dans celle du design graphique et de la typographie pour désigner des professions distinctes. Dans les comptes-rendus du procès de Gutenberg, les expressions « Kunst und Afentur » et « Werck der Bucher » sont bien utilisées pour désigner d’un côté « [un] procédé technique et [une] aventure – dans le sens romanesque » et « l’œuvre des livres »¹. Ces expressions sont complétées au XV^e siècle par les tournure latines « ars impressoria » ou « ars impremendi libros » qui semblent évoquer un art de l’imprimerie. Néanmoins, dans les traductions françaises les notions de technique et de lieu sont le plus souvent employées pour caractériser l’imprimerie (et la typographie). Aux XVII^e et XVIII^e siècles, il est aussi question d’un « art de l’imprimerie » chez Joseph Moxon, ou encore d’un « art typographique » chez Eugène Boutmy, mais le typographe n’en est pas pour autant un artiste. Chez le premier, la typographie doit être pensée comme une « science mathématique » au même niveau que l’architecture. Le métier du typographe se compose de deux tâches, celle de concevoir des principes scientifiques et celle de les appliquer directement par la pratique. Moxon souligne ce double rôle par la définition suivante : « Par typographe, je n’entends pas un imprimeur, ainsi qu’il est communément admis ; pas plus que le Dr Dee ne soutient qu’un charpentier ou un maçon est un architecte. Par typographe, j’entends celui, qui, par son propre jugement, par un solide raisonnement intérieur, a la faculté de procéder à des travaux manuels et opérations physiques en relation avec la typographie, de la conception à la fabrication, ou de diriger d’autres hommes à cette fin² ». Le typographe n’est pas un exécutant, il est celui qui conçoit et anticipe l’intégralité du processus de création graphique, en passant de l’élaboration du caractère typographique au travail de composition et jusqu’à l’impression du document (décidant du choix du papier, du format d’impression…). Pour le second, si le typographe est bien, dans les premiers siècles de l’imprimerie, celui qui maîtrise l’art typographique dans son ensemble et les maîtres imprimeurs des « artistes célèbres », il désigne le typographe de son époque de « prote », « premier en savoir et en science », « primus inter pares³ » et donne la définition suivante : « Ne sont pas typographes tous les ouvriers employés dans une imprimerie : celui seul qui lève la lettre, celui qui met en pages, qui impose, qui exécute les corrections, en un mot qui manipule le caractère, est un typographe ; les autres sont les imprimeurs ou pressiers, les conducteurs de machines, les margeurs, les receveurs, les clicheurs, etc. ». Le texte de Boutmy se propose ainsi d’explorer les évolutions subies par les typographes, dont l’art se transforme en métier « à mesure que l’imprimerie descendit au rang des industries »⁴. La formule « l’artiste en typographe » suggère que la pratique de la typographie relèverait du mime, où d’une façon de se mettre dans la peau du typographe (et inversement). On pourrait y voir quelque chose de l’ordre de la performance et de l’événement qui cantonnerait la relation de l’artiste à la typographie à un moment donné, à un objet donné. La typographie serait à ce titre un outil au service de l’artiste et permettrait d’activer une ou plusieurs œuvres. Enfin, l’expression « l’artiste-typographe » (qu’on liera d’un trait d’union ou non) que nous avons choisi d’employer ici, suggère au contraire que les deux figures ne pourraient faire qu’une et qu’il y aurait des formes de permanences des pratiques typographiques chez certains artistes. Elle fait aussi écho au livre Dubuffet typographe publié par l’artiste Pierre Leguillon et dans lequel il expose le travail d’écriture — et de réflexion sur l’écriture — quasi-obsessionnel développé par l’artiste Jean Dubuffet. Avec ce rapprochement Leguillon, émet l’hypothèse d’une extension du domaine de pratique de l’artiste vers la typographie, comme ça a pu être le cas pour d’autres artistes avec la vidéo, la photographie… À cet endroit, le terme de typographe désigne une pratique du lettrage et atteste d’une évolution récente de ses définitions. Dans une acception plus large, on peut entendre par artiste-typographe, toute personne qui, écrit, compose, imprime et édite un document, qui dessine des lettres (pour un logotype, un tampon, un titre, un texte), qui dessine des caractères typographiques (soumis à la technique qui permet leur diffusion), ou encore qui utilise la lettre à des fins de communication.

Cette réflexion fait suite à un travail de résidence mené avec le designer graphique Léo Carbonnet au Centre des Livres d’artistes⁵ en 2022 et qui a donné forme à la publication de l’ouvrage Artistes typographes qui propose une exploration visuelle de cent trente-deux livres d’artistes. Elle s’inscrit dans l’idée d’une « histoire visuelle qui fait du design graphique [et par extension de la typographie] l’un de ses opérateurs » ainsi développée par l’historien Benoît Buquet dans l’ouvrage Graphics. Cette façon d’inclure le design graphique « aide (…) à faire une histoire des images moins aveugle aux dispositifs »⁶ nous explique-t-il et inversement pourrait-on dire, elle permet de reconnaître l’implication des artistes dans l’évolution des modes de transmission et de communication de contenus (informatifs, narratifs, publicitaires). En partant de cette expérience au cdla et en regardant particulièrement le travail de l’artiste Claude Rutault, nous souhaitons examiner ici les facteurs qui semblent avoir favorisé le développement des liens entre art et typographie entre le début des années 1970 et la fin des années 1980 en Europe. Il est question d’une part des mutations perçues dans le milieu de l’imprimerie, relatives à l’arrivée de nouveaux procédés de reproduction, à l’émergence de l’ordinateur personnel et aux développements des nouveaux médias (télévision, radio, télétexte). D’autre part, de la confirmation du livre d’artiste et de l’écriture comme des productions de l’art en soi.

La seconde moitié du XX^e siècle voit se concrétiser un certain nombre de transformations dans le domaine de l’information et la communication, transformations qui reconfigurent une partie de la chaîne de production graphique. La photocomposition inventée en 1946⁷ (Lumitype-Photon) se généralise dans les années 1960 jusqu’à la fin des années 1970 et remplace l’impression au plomb avec les linotypes qui disparaissent progressivement des imprimeries. Très rapidement cette technique de composition et de reproduction ainsi que les composeurs à boule (composphères) et les machines à écrire sont remplacées par le télétexte⁸ et les premiers ordinateurs personnels dont l’usage se généralise en Europe au milieu des années 1980⁹. Face à ces transformations, les imprimeries reconfigurent leurs activités et certains métiers disparaissent au profit d’un élargissement du champ d’action par exemple des designers graphiques qui, avec un ordinateur, maîtrisent désormais l’entièreté du travail de composition¹⁰. Si certains designers graphiques et artistes s’emparent de l’informatique comme d’un outil et/ou d’un sujet de réflexion, une autre partie du milieu de l’art voit dans ce changement de paradigme – aussi nommé par Régis Debray la fin de la « graphosphère » et le début de la « vidéosphère »¹¹ – une opportunité nouvelle de création pour et par l’imprimé. Les imprimeries se séparent de leur matériel de production devenu obsolète et une partie du milieu de l’édition indépendante et des artistes acquiert à bas prix des machines à composer, des presses traditionnelles, des caractères en plomb. Conjointement, l’accès facilité à des modes de composition et d’impression personnels comme le duplicateur à alcool, la ronéotype puis le photocopieur (xérographique) favorise la formation d’ateliers d’impression autonomes par les artistes. Plusieurs maisons d’éditions aussi nommées « small press », et dont le caractère est plus ou moins pérenne, émergent dans les ateliers, galeries, maisons et appartements des artistes Européens (Eschenau Summer Press, Moschatel Press, Beau Geste Press…). Leurs activités s’inscrivent dans l’esprit du cottage industry, expression anglo-saxonne employée pour désigner un travail souvent effectué à domicile ou dans de petits ateliers avec des moyens matériels limités en opposition à la production industrielle. La création de ces structures nouvelles d’édition atteste du refus d’une partie du milieu de l’art d’adhérer aux conventions de la production artistique et de se soustraire aux mécanismes de validation des autorités culturelles établies. Une partie des artistes, formés à l’imprimerie ou ayant exercé dans ce milieu, réemploient ainsi leurs connaissances et compétences pour explorer les matières de l’objet livre (Dieter Roth, Ben Vautier, Mauricio Nannuci, Timm Ulrich, Corita Kent, Stephane Willats, Philippe Cazal, Pascal Le Coq, etc.) et développer des formes singulières d’écritures, des lettrages, des tampons, des logotypes. On entrevoit au travers de ces productions la formation des figures inédites de l’artiste-écrivain, l’artiste-éditeur, l’artiste-typographe ou encore l’artiste-imprimeur et l’affirmation du livre comme œuvre.

À cet endroit, les écriture(s) de l’artiste Claude Rutault se présentent comme un ensemble graphique à part. Nombreuses, elles sont constituées en grande partie de ce qu’il nomme les « définitions/méthodes » dont il publie une partie (297 et beaucoup plus depuis) en 2000 (Rutault, 2000) ainsi que de quelques livres¹², des notes de travail, des carnets et cahiers. Ces textes ont fait l’objet d’une attention particulière de la part de quelques historiens, théoricien, artistes et éditeurs depuis le début des années 2000, dont la thèse de l’historienne Marie-Hélène Breuil qui pose deux hypothèses ; « la possibilité d’une peinture écrite et le caractère éminemment politique de cette œuvre qui redéfinit le travail et le statut de l’artiste, du collectionneur et de l’institution¹³ ». À ces propositions, et puisqu’il est question de texte imprimé, on pourrait s’interroger sur la possibilité d’une peinture typographique, d’un peintre typographe.

La part écrite du travail de Rutault s’amorce au début des années 1970 d’abord sous une forme manuscrite sur des feuilles de papier. Cette abondante production textuelle donne lieu à partir de 1974 et jusqu’au début des années 1980 à une importante production d’éphémères imprimés sur des supports variés – affiches, catalogues, livres, feuillets, plaquettes imprimées ou polycopiées, brochure, fascicules, cartons d’invitation, cartes postales… Elle prend toute sa consistance au cours de la décennie 1985-1995 explique le directeur du cdla Didier Mathieu, période où Rutault développe, « s’agissant de la publication, un “savoir-faire” qui lui est propre, fait de formes, d’éléments récurrents : choix restreint de couleurs (souvent le bleu, le jaune, le rouge), utilisation de découpes qui trouent les pages, présence de marque-pages, et surtout refus, ou méfiance vis-à-vis de l’image pour l’image – de l’illustration ».

La singularité des publications de Rutault repose aussi sur des récurrences dans l’usage des caractères typographiques ainsi que les compositions. Les textes de définitions/méthodes 3/4/5 publiés en 1985 sont ainsi respectivement imprimés en bleu, jaune et rouge. Sur chacune des couverture le titre apparait dans le même caractère typographique, la monospace NorB TypeWriter composé en italique, dans un encart blanc, toujours positionné en haut à droite de la page, à côté d’une photo en noir et blanc (Rutault à son bureau, Rutault en train de lire, une étagère). Les dos des trois numéros mis côte à côte forment le titre définitions/méthodes témoignant ainsi d’une unité graphique qui évoque le principe de collection dans l’édition.

L’usage du caractère NorB est souvent complété par celui d’un caractère sans sérif et notamment l’Helvetica – caractère néo-grotesque par excellence, héritier de la modernité typographique – et de l’écriture manuscrite de Rutault qui vient ici et là ponctuer les documents imprimés et signifier la mise à jour permanente de son travail textuel, relu, ré-écrit, repeint comme c’est le cas par exemple dans la publication AMZ ou le soleil brille pour tout le monde. On trouve dans ce document les règles du projet AMZ, des notes, quelques corrections et ajouts, un dessin préliminaire du projet et un autre des trois lettres A-M-Z composées dans un cercle et produisant un fléchage multidirectionnel. Sur la couverture jaune, à côté du texte imprimé en rouge, le logotype noir AMZ tamponné finalise le travail d’identité qui sera repris dans plusieurs autres publications. Cet exemple de cohabitation des écritures (monospace, néo-grotesque et lettrage manuscrit) n’est pas une exception dans le travail de Rutault. On la retrouve dans la plupart des documents qu’il édite et celle-ci confirme la singularité et la cohérence visuelle de son œuvre écrite¹⁷.